Le Corbeau de 1943 de Henri-Georges
Clouzot, The Shining de 1980 de
Stanley Kubrick,
Turbo del 2013 de David Soren, y Monster University del 2013 de Dan
Scanlon
Dr. Norbert-Bertrand Barbe
Hemos
insistido en numerosos trabajos sobre el carácter simbólico de la arquitectura,
y su valor referencial. Queremos aquí, mediante dos trabajos consecutivos
(Tipologías XIV y XV) abordar este concepto desde la perspectiva denotativa
(Tipologías XIV) e histórica (Tipologías XV).
1. Le Corbeau de 1943 de
Henri-Georges Clouzot
Es
conocida la película de Henri-Georges Clouzot titulada Le Corbeau (El Cuervo),
producida por la firma franco-alemana, creada durante y por la Ocupación,
Continental-Films (http://fr.wikipedia.org/wiki/Continental-Films). Dicha firma
tenía como doble propósito presentar una imagen alegre de la situación de
guerra en Francia, así como vigilar y orientar los contenidos de las películas
francesas.
Numerosos
actores y cineastas, al igual que pasó con el Hollywood del maccarthysmo en los
Estados Unidos de postguerra, se sometieron sin mayor remordimiento a la firma
y al gobierno de ocupación.
Sin
embargo, se nota en varias de las trenta películas producidas durante la guerra
por la Continental la recurrencia significativa según nuestra lectura del tema
de la pérdida de la inocencia (L'Assassinat
du Père Noël de 1941 de Christian-Jaque) y de la inmiscuición de fuerzas
ajenas, no sobrenaturales (salvo en La
Main du diable de 1942 de Maurice Tourneur en base a Gérard de Nerval) pero
sí maléficas, en el mundo cotidiano (Les Inconnus
dans la maison de 1941 de Henri Decoin), así como del cambio e imposición
por nuevos póderes al estatuto social previo (Au Bonheur des Dames de 1943 de André Cayatte, en base a Émile
Zola).
Es
asimismo significativo que el mismo Clouzot, el año anterior, en 1942, dirigió
la película en forma de huis-clos titulada L'Assassin habite au 21, en la que, a
semejanza de Murder on the Orient Express de 1934 de Agatha Christie, los inquilinos de una pensión de familia
se unen para cometer un crimen. De hecho, varias películas de la Continental
tienen la misma temática: Le
Dernier des six de 1941 de Georges Lacombe, la misma colusión de los
jóvenes de Les Inconnus dans la maison.
Asimismo, no deberá pasar desapercibido que varias películas de la Continental son
películas de tema policíaco, inspiradas en la obra de Georges Simenon: Les
Inconnus dans la maison, Picpus
de 1942 de Richard Pottier, Cécile est
morte de 1943 de Maurice Tourneur, y Les
Caves du Majestic de 1944 de Richard Pottier.
A
su vez, Premier rendez-vous de 1941
de Henri Decoin (que tiene ecos de Cyrano
de Bergerac de 1897 de Edmond Rostand), Le
Club des soupirants de 1941 de Maurice Gleize y Simplet de 1942 de Fernandel se centran en la elección, y su
dualidad y complejidad.
En
Le Corbeau, el episodio, hablado, más
destacado de metáfora de la situación nacional se encuentra al final de la
película, cuando, haciendo moverse la bugía provocando el movimiento
expresionista de sombras sobre las paredes y la inestabilidad de la visión para
el espectador de los personajes y de sus sombras, el Doctor Michel Vorzet
(interpretado por Pierre Larquey), que revelará ser el propio "corbeau" (nombre dado en Francia a
los delatores que mandan cartas anónimas), expresa, en su intercambio con el
protagonista el Doctor Germain (interpretado por Pierre Fresnay):
"Germain: Enfin, mon cher,
comment contrer une mauvaise bête?
Dr Vorzet: J'en
rencontre une chaque matin, dans ma glace, accompagnée d'un ange. Vous êtes
formidable! Vous croyez que les gens sont tout bons ou tout mauvais. [En
descendant une lampe] Vous croyez que le bien, c'est la lumière et que l'ombre,
c'est le mal. [Il fait se balancer la lampe] Mais où est l'ombre? Où est la
lumière? Où est la frontière du mal? Savez-vous si vous êtes du bon ou du mauvais
côté?
Dr Germain: Quelle littérature! Il n'y a qu'à arrêter la lampe.
Dr Vorzet: Arrêtez la. [le docteur Germain touche la lampe et se brûle
les doigts] Vous vous êtes brulé. Vous voyez, l'expérience est concluante.
Tenez, je vous aime bien, je vais vous faire une confidence: je me drogue. Je
me pique. C'est pour moi que Marie Corbin subtilisait à la pharmacie les
ampoules de morphine, parce qu'elle a une vieille passion pour son ex-fiancé.
Et je ne me prends pas pour un monstre, vous savez. Méditez là-dessus, jeune
homme, et faites votre examen de conscience. Vous serez peut-être étonné du
résultat.
Dr Germain: Je me connais.
Dr Vorzet: Orgueilleux... Depuis qu'il souffle sur la ville un
tourbillon de haine et de délation, toutes les valeurs morales sont plus ou
moins corrompues. Vous êtes atteint
comme les autres! Vous tomberez, comme eux! Oh, mais je ne dis pas que vous
étranglerez votre maîtresse, non, mais vous fouillerez ma serviette si je
l'oublie sur ce bureau, et vous coucherez avec Rolande si elle est amoureuse de
vous. On n'a pas le choix, vous savez...
Dr Germain: On voit
que vous avez l'habitude de soigner les fous.
Dr Vorzet: A votre
service. Et bonne nuit quand même."
El ambiente del aula de clase, el
encerramiento, y la evocación de los límites flous del Bien y el Mal y el principio de delación, que fue una de
las plagas del ambiente de cooperación durante la Ocupación alemana ("de haine et de délation"),
representan una verdadera puesta en perspectiva de la situación social de la
época. Como el mismo tema de la película: un denunciador anónimo que crea
pánico en un pueblo tranquilo.
Pero
hay más, a nivel visual, las sombras portadas en varios momentos de la película
(en particular a la mitad y al final) en que una figura femenina vestida de
duelo, o una monja (Marie Corvin), escapan en las calles empinadas del pueblo,
destacándose sólo su sombra sobre las paredes sin fin (mientras el ruido de los
gritos de los que la persiguen en el caso de la monja a la mitad del filme
llenan el espacio vacío de su huída) tienden, como en la imagen similar en El Proceso de 1962 de Orson Welles, que,
a su vez, retoma las primeras imágenes de The Third Man de 1949 de Carol Reed, en la que actuó
Welles, a formalizar el aspecto laberíntico de la ciudad como lugar que
encierra una tensión, la cuál, visualmente, se expresa por la restricción, por
el doble fenómeno y movimiento de repetición de espacios contiguos y similares,
y por la focalización limitada en partes concretas de ellos.
El
mismo procedimiento se opera tanto en la columnata parisina presentada en el
duelo final de Charade de
1963 de Stanley Donen, como en la oposición entre la figura del sheriff solitario en las calles vacías
del pueblo, cuya sombra se delinea en el blanco y negro de High Noon de 1952 de Fred Zinnemann, por oposición al ahí
también huis-clos del encerramiento
de todos los pueblerinos y feligreses llenos de miedo y no queriendo participar
en el pleito para su propio pueblo en la iglesia al tope de la única calle.
Dicha
sobredeterminación por repetición y enfoque cercano de los espacios concretos
se presenta, de manera recurrente, en la representación de las escaleras vistas
desde arriba como punto focal para describir la tensión que pesa sobre el
protagonista en el ámbito de trabajo y su necesaria huída en: Disclosure de 1994 de Barry
Levinson (tercera película de Michael Douglas sobre temas de atracción sexual
fatal, después de los éxitos taquilleros
de Fatal Attraction de
1987 de Adrian Lyne y Basic Instinct de 1992 de Paul Verhoeven); Wolf, del mismo año 1994, de Mike
Nichols. Es llamativo también la salida espantada de la mujer embarazada
violada por la mano de su ginecólogo en las escaleras de salida del edificio de
su médico al inicio de The Hand That
Rocks the Cradle de 1992 de Curtis Hanson.
2. The Shining de 1980 de Stanley Kubrick
Es el mismo principio de enfoque que ocurre al
inicio de The Shining, no sólo
cuando, en el genérico, el carro del escritor y su familia va hacia el hotel
Overlook, pasando por un panorama de montañas y una carretera solitaria y de
muchas vueltas, sinon cuando, justo después de haber entrado al laberinto del
jardín del hotel con su madre, el cuál tiene una maqueta dentro del hotel, que
nos presenta el cineasta previamente a ubicar en el laberinto real a los dos
personajes como muñecos en vista área que le permite crear la secuencia entre
las dos imágenes, vista área que retoma el principio de la llegada en carro por
la carretera de montaña, justo después decimos de mostrar el niño y su madre en
el laberinto, la siguiente secuencia es la del niño protagonista en su carrito
de juguete manejando en los pasillos del hotel, también definidos por ser
solitarios (el hotel estando cerrado por la temporada baja, por lo que su padre
fue contratado para cuidarlo), y laberínticos (todas las puertas, todas las
vueltas, son iguales).
Tanto
la experiencia presentada por el laberinto paisajístico de The Shining como por la escalera de The Hand That Rocks the Cradle nos orienta a la idea de
que el vértigo producido por las situaciones (la violación en esta última), o
su prefiguración (al inicio de The
Shining), pasa por la inversión de la situación y por este tan conocido
sentimiento del soñador de "volar encima de su propio cuerpo". Las
vueltas del carro en la carretera de
montaña y las del carrito detrás del que está enfocada la cámara dentro
del hotel, haciéndonos ver el niño como muñeco sin rostro avanzando
mecánicamente en The Shining lo
muestran suficientemente.
Lo
interesante del caso en The Shining
es que la secuencia de imágenes en el momento evocado es la siguiente: 1. vista
área de la maqueta del laberinto paisajístico del jardín del hotel - 2. El niño
y madre en el laberinto real - 3. Las figuras geométricas de la alfombra dentro
del hotel - 4. El carro del niño visto desde atrás el cámara siguiendo su
recorrido por los pasillos en todo el hotel, recorrido que sin embargo parece
ser circular por la similitud de todos los espacios internos de los hoteles en
general y de éste en particular. La visión del niño en el carro cuya cabeza se
mueve como la de un muñequito acentúa la sensación de anormalidad, de falta de
sentimiento, dada por la pulcritud propia de las películas de Kubrick en cuanto
es, ante todo, siempre se le ha reconocido, un fotógrafo, meticuloso de cada
imagen en sus obras.
Como
a menudo, la asociación entre música clásica, y espacios fotográficos (que
encontramos consecutivamente, como metodología, que antes no era perceptible en
el cineasta, propia de los años 1970 para Kubrick en sus cuatro películas
sucesivas: 2001: A Space Odyssey de 1968, A Clockwork Orange de 1971, Barry Lyndon de 1975 y The Shining que clausula la década), es decir, inmóviles filmográficamente, que ahí entra en choque con el
movimiento del carrito del niño, provoca un sentimiento encontrado de silencio,
paz y armonía (propia de 2001 o A Clockwork Orange), pero que aquí se
enfrenta (como en A Clockwork Orange chocaba
la pulcritud de los interiores con la violencia de la actuación del grupo de
pandilleros) al encerramiento dentro del hotel como espacio claustrofóbico, que
se expresa perfectamente, tratándose de dicha oposición, en la escena más
paradigmática del filme, que es cuando, en un silencio abrumador, se llenan de
un río de sangre que fluye como catarata el perfectamente limpio hotel. De lo
mismo, la aparición de las niñas, fantasmas a todas luces (porque están solos
en el hotel y por su aspecto antiguado), plasmándose en el ambiente pulcro de
los pasillos, choca por oposición. Asimismo el proceso de alocamiento del padre
interpretado por Jack Nicholson, que corresponde a una pérdida paulatina de
limpieza y arreglo físico ante el barman
fantasma.
Lo
que define el doble carácter laberíntico y claustrofóbico del espacio en The Shining cuando el niño pasea en su
carrito es la asociación secuencial por el cineasta entre dicho momento y el
anterior, cuando pasea con su madre en el laberinto afuera del hotel, el
laberinto, por su poder evocador y referencial remitiendo al encerramiento, al
peligro y a la locura (como el del Minotauro o, en el siglo XX el de Jorge Luis
Borges), a tal punto que lo volvemos a encontrar, con anterioridad, pero a
inicios de la misma década, con idéntico significado en Sleuth de 1972 de Joseph
L. Mankiewicz. El valor laberíntico, asociado con un asesinato ritual, de los
grandes espacios paisajísticos del jardin vuelve a ser el motivo central de The Draughtsman's Contract de 1982 de Peter
Greenaway, habiendo sido el motivo ya de otras películas relevantes como Blowup de 1966 de Michelangelo Antonioni y Body Double de 1984 de Brian
De Palma (en la que el jardín es sustituido por la playa).
Además,
el laberinto es sobredeterminado en el episodio citado de The Shining por el hecho de que las figuras geométricas de la
alfombra en la que se desliza sin fin el carrito del niño retoman, en su
organización, una forma similar a la del laberinto del jardín. Por otra parte,
tratándose de pentágonos dichas formas, unidos por líneas gruesas, expresan el
encerramiento, y, ahí también, por referencia, la característica moderna de la
arquitectura de vigilancia y de guerra, de las fortalezas de Le Vaux al
circular Panopticón de Bentham (v. nuestro libro Una historia moderna de la arquitectura Siglos XII-XVIII, 2006).
3. Turbo del 2013 de David
Soren
El
carácter laberíntico, que revela encerramiento, en The Shining, lo acabamos de ver, tiene ciertamente un valor moral
en la situación inicial de Turbo de
2013 de David Soren, en la que la población protagónica del dibujo animado, que
son caracoles, obedecen, sin embargo, a normas de vida extrañamente idénticas a
las de los humanos: tienen horarios para dormir y levantarse, y trabajan en
equipos similares a los de las fábricas, con toque de entrada y de salida, en
el caso suyo para recoger tomates.
Obviamente,
como en Antz de 1998 de Eric Darnell
y Tim Johnson, el héroe se siente limitado por esta vida.
Lo
curioso del caso, insistimos, es que, si bien se entiende, por la forma real de
la organización de la vida y la sociedad de las hormigas, que pueda ser
modelizado su ejemplo sobre la del trabajo humano, sino por extensión entre
ambas películas, resulta harto inacostumbrado que se de tal abierta
representación, para niños, del sistema laboral al que a fuerza tendrán que
adentrarse en una película de animación, aparentemente sin otro fin que
moralizar los valores de los más pequeños.
Así
el esmero, la individualidad, la fuerza de voluntad, el compromiso y el creer en sus sueños son los valores que Turbo nos presenta, como cualquier otra,
película o serie televisada para niños.
Irónico
es que lo mezcle con la afiliación a la vida de fábrica como modelo normal de
cualquier ser en la tierra. Ahí vemos claramente un sustrato ideológico
político y económico muy explícito y, lastimosamente, no escondido, sino
planteado en toda letra.
El
error etológico (no siendo los caracoles socialmente organizados, por oposición
a las hormigas o las abejas) se dobla de otro, fisiológico, más comprensible
éste: para asemejar, antropomorfizándolo (recurso propio de las narraciones
para infantes), el caracol (sobre la base clásica de la oposición entre
velocidad y lentitud, véase la figura de la tortuga, retomada en las Fábulas modernas, en Esopo y Zenón) a lo
humano, está considerado como dividido sexualmente entre hembras y machos, como
los humanos, por lo que sí, a pesar de que es hermafródita, así como deja
entrever el final donde al caracol, macho, que es el mejor amigo del
protagonista siempre los humanos lo cofunden con una hembra, hay, en la
película, una voluntad de semejanza (y de demostración por semejanza). De ahí
el sentido ideológicamente negativo que apuntamos de la analogía entre la
fábrica humana y el jardín de los caracoles.
La
misma modelización, pero más suave y orientada a la ilustración del ámbito
educativo, aunque con similar problema representacional, se halla para nosotros
en la secuela de Monster, Inc. del
2001 de Pete Docter, David Silverman, y Lee Unkrich, titulada Monster University.
Efectivamente,
¿cómo justificar seriamente que los valores positivos (educacionales de buena
formación y esmero en todo) se puedan aplicar a monstruos cuya única meta es asustar a los niños? Si son, por
definición, anti-héroes, sus valores difícilmente pueden ser positivos.
Sin
embargo, esta confusión se puede entender, aunque no obligatoriamente
justificar, por el reciente desarrollo de la moda de los anti-héroes, que, al
fin y al cabo, lo son sólo visualmente, ya que sus morales son idénticas a las
de los héroes normales. Fenómeno ya observable en South Park, donde, por muy vulgar que sea el lenguaje, los
personajes promueven los mismos modelos de comportamiento y amor a la Patria
que cualquier otro dibujo animado.
4. Monster University del
2013 de Dan Scanlon
La
moda de los vampiros amigables, desarrollado con la trilogía de películas de Crepúsculo, y asentado televisamente en Monster High, consecuencia de la
franquicia de 2010 de Mattel.
Al
final, los monstruos de Monster, Inc., que
también, como los caracoles de Turbo (o
el reino de Santa Klaus, sometido, extraña, pero lógicamente, dentro de una
perspectiva de imposición ideológica del modelo de la fábrica desde la más
temprana edad, a verificación laboral en la película navideña Fred Claus del 2007 de David
Dobkin), trabajan en una fábrica, aquí de gritos, no dejan de ser peluches, en
particular el personaje de Mike
Wazowski, por lo cuál siguen siendo muy amigables.
Llegados
entonces, en un segundo episodio que es un flash-back
existencial en la vida de los héroes de la primera película, en Monster University nos llama la atención
la iconografía del edificio de la Universidad donde van los monstruos.
Su
fachada, de tipo neo-clásico, es típica de los edificios universitarios
norteamericanos como nos los presentan las películas. Pero el desajuste de su
cúpula respecto del resto del edificio, que asemeja además tener cuernos, no sólo recuerda evoca la anormalidad de los monstruos respecto
del mundo común (a similitud de las arquitecturas, con sus escaleras también
laberínticas, de la escuela de magos en la franquicia de películas de Harry Potter), sino que su modelo parece
ser el Panteón de Agripa.
Así,
la imagen de la Universidad en Monster
University es la representación metafórica de un espacio real: la
Universidad norteamericana, con sus rasgos neo-clásicos, pero referencialmente
remitido a tipologías y modelos análogos antiguos (el Panteón de Agripa), con
el fin de desconstruir el modelo formal normativo de la idea de la
institucionalidad con su peso de legalidad (el neo-clásico en la arquitectura
real) para trasladarlo al ámbito del anticonformismo asumido de monstruos, cuya
moral, sin embargo, es paradójicamente, lo dijimos, en todo idéntica a la de
los estudiantes normales (tener buena nota, complacer a sus padres, lograr
buenas notas en sus exámenes, no copiar ni hacer trampas, etc., valores todos
que se vienen deletreando a lo largo de la película, tanto en el aula de clase
como en los concursos oficiales de la institución donde estudian como de los
inventados por los propios estudiantes entre sí - de heho, es por haber hecho trampa
que es descalificado un équipo, permitiéndoles a los héroes no perder el
concurso -). Ahí donde sería lógico, como en las películas de la Famila Adams, que sean amorales o
antimorales los monstruos ya conocidos de Monster,
Inc., y verles gustar de ser los más indeseados de todos los grupos, los
hallamos buscando aprobación e integración.
